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Gilles Gaujarengues, Intramuros, avril 2025 : « Maël Goldwaser & Frédéric Cavallin ; Dialectiques du compás »

« (…) Siguiendo el orden cronológico del disco, tenemos en primer lugar la petenera “Nada es eterno”. Iniciada en arpegios sobre un tempo lento a modo de preludio, rápidamente aparece el paseíllo rasgueado de la petenera para afirmar la forma que está interpretando. Evocación de la melodía del cante por petenera, aquella mujer “fatal”, perdición de los hombres, que murió de repente, y llevan a enterrar. Breve evocación de la forma bolera bailable, jugando con la dinámica para romper el tempo solemne circunstancial, y modular a la sonoridad disonante y contundente de la taranta. El ritmo se precipita inesperadamente, como una breve tormenta, para instalarse en la bulería. Solo será unos segundos de tensión rítmica, para volver a la calma y a la forma arpegiada del preludio inicial.

Como si fuera una fuga, Maël Goldwaser anuncia con un sencillo motivo melódico el principio del tema siguiente, la bulería “Palancas”. Compuesta en la tonalidad de taranta, juega a su vez con los contrastes de tensiones entre rasgueados y golpes del ritmo, y arpegios delicados, el conjunto construido en torno a la melodía anunciada al principio. Una manera original de entender la fuga pues, y sus contrapuntos.

A partir del tercer tema y hasta el séptimo, los toques dejarán de tener títulos, y solo se anuncian las formas, otro rasgo de minimalismo despojado de la producción: Colombiana, Soleá, Farruca, Granaína, Siguiriya. A pesar de iniciarlas todas de forma rítmicamente libre, a modo de preludio, Maël Goldwaser anuncia rápidamente los toques flamencos, con sus característicos paseíllos rasgueados, para desarrollar un discurso armónico contemporáneo. Basado en sugerentes juegos sobre la dinámica que le permiten las diferentes técnicas de la guitarra flamenca, añade a ello la exploración de una rica paleta sonora sobre los timbres que producen estas técnicas de contrastes.

Maël Goldwaser, como su maestro Manolo Sanlúcar, es también un pintor de sonidos interiores, los de los afectos, los del alma. Para ello, el tempo de base elegido será más bien lento, para dejar sonar los acordes con sus armónicos, y poder frasear con nitidez todas las notas de sus melodías. En este sentido, un concepto del instrumento, que le acerca al de la guitarra clásica: pulir el sonido de la guitarra y sus timbres como un orfebre.

La forma rítmicamente libre de la taranta, con sus disonancias de cuerdas al aire, será la idónea para poner en valor este trabajo sobre el sonido. Titulada “De profundis”, sonará inconfundiblemente a Levante, con sus intensos bajos ligados, sus silencios a modo de eco, su trémolo buscando la salida al exterior. Y una sobrecogedora copla al final, usando una técnica especial que le permite poner en diálogo dos melodías, la del trémolo y la del canto, para precipitar el final con un picado cromático descendente a modo de cadencia, tan del gusto de Sabicas. Una caída y vuelta al punto de partida, el acorde disonante tan agresivo de la tónica del toque por taranta.

El discurso contracorriente de Maël Golwaser terminará con un oxímoron, un aéreo e íntimo arpegio lento, titulado “Fin de fiesta”. La soledad sonora puede ser también una forma de compartir y acabar con el cuadro. »

Article entier : https://www.sinfoniavirtual.com/discos/146.php

Claude Worms, Flamencoweb, 19/10/2020 : « Lydie Fuerte, Maël Goldwaser et Myrddin De Cauter » (Extrait)

 » (…) En duo avec l’accordéoniste Arthur Bacon, Maël Goldwaser avait produit l’année dernière un très intéressant et original premier disque intitulé « ¿ Flamenco ? ». Il suffit de supprimer les deux points d’interrogation pour qualifier très exactement son deuxième opus, intitulé « De profundis « . Comme ce titre, l’intensité des photos d’Adrien Tache qui illustrent la jaquette – un portrait, un mur de pierres et un ciel nuageux en dégradés de gris sur noir – annonce l’austérité du propos, qui n’exclut pas une sensibilité à fleur de peau : pudeur quant à l’expression, et exigence sans concession quant à la composition. (…)

Maël Goldwaser est de ce point de vue un « classique », en ce qu’il entend féconder son art par le respect de règles contraignantes : modes et/ou tonalités, harmonies, compases, codifications traditionnelles (paseos, remates, cierres), etc. D’autre part, il fonde ses compositions sur une démarche réflexive strictement centrée sur un seul genre musical, ou plutôt une seule « culture », ce qui excède donc la seule pratique instrumentale et englobe, entre autres, le chant (cf. ci-dessous) et les affects connotés à chaque palo. Une telle théorisation de l’écriture musicale est rare parmi les guitaristes-compositeurs de flamenco. On ne la trouve guère que chez Manolo Sanlúcar et, dans une moindre mesure, Mario Escudero et Pedro Bacán. Il n’est sans doute pas indifférent de noter ici que Maël Goldwaser a étudié la théorie flamenca, plutôt que la guitare, avec Manolo Sanlúcar à l’œuvre duquel il a ensuite consacré le master qu’il a obtenu à l’ESMUC de Barcelone. Son parcours est donc très différent de celui de la plupart des guitaristes flamencos « étrangers » : il a appris la musique à partir du flamenco, et non l’inverse.

Les pièces de Maël Goldwaser sont donc l’aboutissement d’un long processus de réflexion sur la composition flamenca, qui laisse peu de place à l’improvisation. Il s’agit bien d’une écriture préalable à l’interprétation, elle-même minutieusement pensée et pesée. Logiquement, le disque diffère très peu du récital que nous avions eu le bonheur d’écouter l’année dernière à Paris, au Centre Mandapa. A son propos, nous avions écrit à l’époque : « La rigueur du compositeur et la sensibilité de l’interprète nous ont ravi. Distinguer ces deux aspects de la musique de Maël Goldwaser est d’ailleurs arbitraire, tant la finesse et l’intelligence d’écriture des pièces du programme impliquent un travail sur le son au scalpel « . L’écoute répétée de l’enregistrement n’a fait que confirmer notre opinion. La richesse du nuancier du timbre instrumental n’est certes pas la préoccupation première de la plupart des tocaores, plus attachée à la densité du son (le « peso ») et au détaché précis des attaques. « Pire », concevoir le toque comme l’interprétation d’une pièce préalablement écrite ou mémorisée à la note près relèverait presque du blasphème pour certains aficionados, bien qu’il s’agisse là d’une approche quasi générale des concertistes flamencos, même s’ils ne l’assument pas volontiers ouvertement. En inférer une quelconque « froideur » serait à peu près aussi pertinent que d’adresser un tel reproche aux concertistes classiques, au prétexte qu’ils interprètent des partitions. Et l’on voit mal pourquoi la stylisation instrumentale nuirait à la petenera, la soleá ou la bulería, alors que la chaconne, le menuet ou la mazurka s’en sont fort bien accommodés. Maël Goldwaser nous livre donc un disque de musique pour guitare flamenca, réduite à ses seules cordes, sans percussions, sans palmas ni artifices intempestifs. La prise de son de Boris Beziat respecte scrupuleusement ce dénuement volontaire, en captant l’instrument au plus près sans effets superflus.

Un tel défi de solo intégral, devenu rare, nécessite des compostions qui se suffisent à elles-mêmes, non seulement par leur matériel thématique et leur construction mais aussi par les tensions qu’elles mettent en scène. Comme le projet de Maël Goldwaser l’implique, la trame de la plupart des pièces est un tissage de variations sur les marqueurs de chaque palo (essentiellement compases en rasgueados, paseos et llamadas), constamment renouvelées par des contrastes de registres, de phrasés et de tempo, des couleurs harmoniques inattendues, des modulations fugaces et des dissonances suspensives non résolues (petenera, soleá, farruca). Ces leitmotivs, qui renvoient à l’histoire du toque, sont confrontés à des motifs exogènes qui entrent en conflit avec eux. L’introduction de la bulería « Palancas » (por taranta) juxtapose ainsi frontalement une ritournelle volontairement naïve, que l’on peine à identifier au palo, un exposé du compás en rasgueados et une transposition du premier motif sur une stricte cadence IVm – III – II – I. Toute la pièce est ensuite dérivée de ce matériau fondamental. De même, la farruca (Ré mineur) est tout entière construite sur l’opposition entre un thème lyrique en arpèges dont l’entame rappelle les campanilleros et le paseo traditionnel en rasgueados. La section centrale expose un thème secondaire dont le développement renoue par instants, alternativement, avec le premier thème et le paseo. La coda accelerando est construite sur des accords plaqués associés à un bourdon, démultipliés sporadiquement en arpèges.

La composition commence de manière on ne peut plus prévisible, par une introduction exposant le motif de la llamada. Mais là où nous attendons l’inévitable pic en rasgueados, le compositeur passe sans transition à une arabesque cristalline et répétitive dans les aigues (transposition instrumentale d’un « temple » vocal) qui expose le compás puis engendre un deuxième thème que l’on jurerait signé par Manuel de Falla. Les rasgueados idiomatiques se trouvent ainsi différés à 2’ après le début de la pièce. Ils sont suivis par une falseta sur la pédale d’harmonie de Bb qui serait convenue si elle n’était interrompue par un court motif de basses, d’abord lento puis développé en diminutions culminant en traits dynamiques de triolets de doubles croches. Au cours de ce développement, nous avons pu entendre une brève incursion hors mode (La-Si bécarre-Do#), violemment dissonante avec la pédale d’harmonie, qui annonce l’épisode suivant. Celui-ci semble d’abord dérivé du deuxième thème, mais se tend brusquement par une suspension mélodico-harmonique étrangère au mode de référence, sur la note Si bécarre harmonisée par un accord de Em (3’30 à 3’38), avant de revenir sagement à une cadence III-II-I. Après une reprise variée, une nouvelle tension surgit, en accords plaqués sur un ostinato de basse (octaves de La) : A7-Dm-Am7 à deux reprises, puis A7-Dm-Abm7/A. Ce dernier accord creuse à lui seul un abîme émotionnel, d’autant que, sans solution de continuité, il est (non)résolu par le simple accord du premier degré. Après une mise à nu du compás, d’abord en percussions puis en notes écartelées aux deux extrêmes du registre de l’instrument (harmoniques comprises), la pièce est conclue, comme la farruca, par une séquence crescendo et accelerando dérivée du motif en accords plaqués précédent, entrecoupé de traits de basse vertigineux et de plus en plus furieusement polyrythmiques.
Pour les palos comportant des parties ad lib. pour le chant, ou dépourvus de mode rythmique, tels la petenera (de 3’02 à 4’33, après un beau trémolo – 1’13 à 2’10) et la granaína (2’20 à 4’08), le guitariste transforme son instrument en cantaor. La transposition du cante est certes un exercice récurrent du toque. Mais, contrairement à ses prédécesseurs, Maël Goldwaser fait chanter la guitare sans jamais citer les notes constitutives des modèles mélodiques. S’il en évoque bien la structure harmonique, souvent passablement subvertie, c’est par la dynamique, le phrasé et ses césures internes (comme autant de reprises de souffle), l’ornementation et les brusques envolées (picado) qui figurent les fins des tercios qu’il parvient à restituer ce que nous pourrions nommer l’ « enveloppe émotionnelle » du chant. De ce point de vue, la taranta « De profundis » est une réussite majeure : on peut la comprendre comme une suite de deux cantes très brièvement encadrés par un prélude, un intermède et un postlude instrumentaux.

La dernière pièce du programme, intitulée non sans humour « Fin de fiesta », n’est pas une bulería, mais une schubertiade en « mijeur » (Mi majeur/Mi mineur) qui en dit long sur la personnalité de Maël Goldwaser : une « fin de fête », selon lui, ne saurait être qu’introspective et méditative…
Cette « première étape » est si aboutie qu’il sera difficile à Maël Goldwaser d’aller plus loin dans cette voie. Mais nous faisons confiance au musicien pour en trouver d’autres tout aussi fécondes. C’est sans doute le sens de la citation de Jorge Luis Borges choisie en exergue à « De profundis » : « Nous publions pour éviter de passer notre vie à corriger des brouillons. C’est-à-dire qu’on publie un livre pour s’en libérer ».

Article complet : http://flamencoweb.fr/spip.php?article893&lang=fr

« Comme une envie de clore un premier chapitre dans sa vie d’artiste, le guitariste Maël Goldwaser nous présente son premier album solo, qui selon ses termes : “constitue la première pierre dans la construction de mon parcours “, avant de se focaliser dans un projet en duo avec l’accordéoniste Arthur Bacon, dont on parlera plus tard : “J’attendais d’être prêt ! Enregistrer un album solo c’est une expérience assez exigeante. J’avais ce projet en tête depuis pas mal de temps, il fallait que je fige ces compositions. Ces dernières ont d’ailleurs beaucoup évolué depuis leur création, c’est sans fin.”(…)
Il y a beaucoup de pureté dans “De Profundis”, il s’écoute d’un trait et se bonifie avec le temps. Comme touchée en plein cœur, la rédaction de UsFullRadio vous invite à le découvrir parmi le meilleur des #FrenchTalents, diffusé chaque jour sur la webradio. Maël quant à lui, envisage désormais de s’ouvrir aux autres styles : “J’ai des affinités avec l’accordéoniste Arthur Bacon. Sa distance avec le flamenco me permet d’aborder la musique d’une autre manière.” Promis, on va suivre ça de près ! »

Article entier : https://us-full.com/2020/10/01/mael-goldwaser-au-singulier/

Carles Cascón, Diarí de Sabadell, 09/07/2017 : « El guitarriste francés Maël muestra su visión del flamenco en la Alianza »

Correspondant Saint Hippolyte du Fort, Midi Libre, 07/05/2017 : « Maël Goldwaser, guitariste »